SPANSK BILLEDKUNST

GOYA: Uafhængighedskrigens gru og menneskelige omkostninger

Malerierne 2.og 3.maj 1808 ( 1814) og den grafiske serie DESASTRES DE LA GUERRA (1810-15) Francisco José de Goya y Lucientes ( 1746 –1828)
Maleren Francisco Goya, her malet af hans efterfølger som hofmaler ved det spanske hof, Vicente López. ( El Prado, Madrid )
Vicente López portrætterede mange af Uafhængighedskrigens fremtrædende skikkelser; hér lederen af Ekspeditionen til Danmark Pedro Caro, el Marqués de la Romana. Maleriet indgår i udstillingen ’Da spaniolerne kom – et kulturmøde i 1808’.


Goya nåede i sit lange og omtumlede liv både at blive anset for at være den sidste af de gamle mestre i skildring af folkeliv og i portrætkunst, men også at være den første af de moderne malere. De subjektive og destruktive elementer kom med årene til at spille en stadig større rolle i hans billeder, der peger frem mod 1900-tallets ekspressionisme. Goya var kendt som den officielle portrætmaler ved det spanske hof men hans voldsomme og eksperimenterende billeder vandt ingen officiel anerkendelse, mens han levede. De to store billeder af opstanden i Madrid 2.maj 1808 blev først offentligt udstillet efter 1850. I dag betragtes de som hans mesterværker og tilhører verdenskunsten. Gennem sin eksperimenterende håndtering af maling og de grafiske teknikker var han en vældig inspirationskilde for 1900-tallets kunstnere, som f.eks. Pablo Picasso.


Folkets oprør og offer. Goyas 2. og 3. maj 1808

Malerierne forestiller scener fra opstanden i Madrid 2.maj 1808 mod Napoleons bortførelse af den spanske kongefamilie. Som hævn blev et stort antal civile henrettet forskellige steder i hovedstaden. Goya valgte at male den, som fandt sted på Príncipe Pío-højen, hvor 45 civile blev samlet og skudt. Kompositionen og elementer fra billedet kan genfindes i Picassos berømte billede fra Den spanske Borgerkrig Guernica, 1937.


2.maj 1808. Mameluksoldaternes angreb på Puerta del Sol (1814, Museo del Prado, Madrid)
El dos de mayo de 1808 en Madrid, også kaldet La carga de los mamelucos en la Puerta del Sol.


Beskrivelse på spansk:

Análisis. Representa una escena del levantamiento del 2 de mayo contra los franceses, comienzo de la guerra de independencia española contra Napoleón, que había ocupado España en 1808 y había puesto como rey a su hermano, José. En el cuadro, los insurgentes españoles atacan a los mamelucos, mercenarios egipcios que combaten al lado del ejército francés. Esta revuelta fue aplastada de forma sangrienta por el ejército de ocupación. Los movimientos de los caballos y de los distintos personajes dotan al cuadro de un gran dinamismo. Refleja la escena con gran realismo, como puede verse la representación de los cuerpos caídos y los ríos de sangre. En el último término, se ve el perfil arquitectónico de Madrid, si bien tratado de tal manera que no distrae la atención del acontecimiento principal, que domina el primer plano.

( kilde: Wikipedia. La enciclopedia libre)

Den tredje maj 1808: Henrettelsen af Madrids forsvarere. (1814, Museo del Prado. Madrid) El tres de mayo de 1808 en Madrid, også kaldet Los fusilamientos de la montaña del Príncipe Pío.


Beskrivelse på spansk:

El cuadro está pintado con pocos detalles, se llega directamente al tema. Emplea una luz casi natural. Los acontecimientos en la colina de Príncipe Pío están representados con grandes contrastes, que también reflejan la desigualdad de fuerzas en la situación real: a un lado los ocho soldados de infantería, que se ven desde el lado y representan con su fusil, el uniforme y el sombrero un muro; al otro las víctimas, un grupo variado y desesperado que espera indefenso ser fusilados. Del grupo de los revolucionarios destaca uno con la camisa blanca. La asociación con Cristo en la cruz es intencionada: las manos presentan estigmas. Aquí se asesina a mártires. El tema también es tratado en las gráficas de la serie Desastres de la Guerra. Las víctimas forman tres grupos: los que están a la espera de ser fusilados y que ven con horror su futuro, los que están siendo fusilados y los muertos. Los grupos se ven de derecha a izquierda, lo que introduce un elemento de transcurso del tiempo en la composición. En el cuadro, Goya no olvida a la iglesia. En la primera fila de las víctimas, arrodillado, aparece un fraile tonsurado. La religión tuvo un importante papel en la contienda, llamando a la resistencia desde los altares y proveyendo a los resistentes de curas dispuestos a empuñar las armas. La iglesia se opuso ferozmente a Napoleón, no tanto en defensa de la libertad sino porque éste había cerrado dos tercios de los conventos y había suprimido la inquisición.

Kritikken af billederne:

Tanto este cuadro como su pareja recibieron críticas dispares a lo largo del tiempo. Tras su exhibición al aire libre con motivo del retorno de Fernando VII, se almacenaron por largo tiempo y se sabe que hacia 1850, se guardaban en el Museo del Prado, pero no se exhibían. El pintor Madrazo, director del museo, llegó a decir que eran obras de discutible ejecución, muy inferiores a los retratos más famosos del artista. Fue décadas después, con el auge del Romanticismo y el Impresionismo, cuando estas pinturas cobraron fama mundial.

( Kilde: Wikipedia, la enciclopedia libre)

DESASTRES DE LA GUERRA

’Den kødædende grib’, en af de 80 grafiske arbejder i serien Krigens katastrofer, som Francisco Goya udarbejdede 1810-15 som en refleksion over de ulykker, han havde været vidne til under Den spanske Uafhængighedskrig (1808-1814). Goya fungerer her som en moderne krigskorrespondent. Goya giver et billede af krigens gru og menneskelige omkostninger fjernt fra de traditionelle krigsskildringer, hvor heroisme, ledelse og nationale idealer spiller en hovedrolle.

Uddrag fra Kataloget ”Goya !Qué valor!”

Af Juan Carrete Parradondo, Ricardo Centellas Salamero y Guillermo Fatás Cabeza, 1996, udgivet af Caja de Ahorros de la Inmaculada de Aragón.

Se hele kataloget med samtlige Goyas grafiske serier og alle 80 grafiske arbejder fra Uafhængighedskrigen:

www.almendron.com/arte/pintura/goya/estampas/estampas.htm

Herunder citeres fra katalogets tekst og kommentarer til 12 af seriens billeder.

Introducción:

DESASTRES DE LA GUERRA

En 1808, Goya, a los sesenta años de edad, va a ser víctima y testigo de una de la más significativas crisis bélicas de la historia de España: la Guerra de la Independencia (1808 - 1814).
La guerra fue un motivo suficientemente violento y poderoso como para que Goya volviera a retomar esa frenética actividad de grabar que apenas un reducido número de amigos compartían. De nuevo, como ocurriera años atrás, pensamientos, reflexiones y amarguras encuentran en el dibujo y el grabado el medio natural para expresarse.
En pocas ocasiones se ha llegado a plasmar con tan escalofriante dramatismo, como en los Desastres de la guerra , los horrores de la guerra, sus nefastas consecuencias y, lo que aún es peor, la muerte de la esperanza ¡en época de paz! Habría que esperar a los actuales documentos cinematográficos para conseguir efectos parecidos a los logrados por esta serie goyesca.

El pintor vivía en Madrid cuando tuvo lugar el levantamiento de la población el 2 de mayo de 1808, y poco después, en la primera semana de octubre de ese mismo año, se trasladó a Zaragoza, ciudad que había sufrido un largo y destructivo asedio por parte de los ejércitos franceses, llamado por el general Palafox para que inmortalizara con su pintura las glorias de aquellos naturales, según comentaba el propio Goya.

Desde el punto de vista de la técnica, y visto ya el dominio que Goya tenía de la combinación del aguatinta y el aguafuerte, los Desastres de la guerra presentan una gran innovación: la aguada.
Se trata de la aplicación directa del aguafuerte sobre la plancha con un pincel sin que medie protección alguna en ésta. Es una técnica que proporciona suaves tonos rompiendo la brillantez de los blancos pero sin trama alguna como sería el caso de la resina. De gran efecto si se aplica en zonas pequeñas, resulta difícil controlar los resultados en superficies amplias quedando una mayor intensidad en los bordes de la mancha donde ha actuado el pincel, del mismo modo que ocurre en la acuarela.

La característica fundamental de Goya como grabador es su capacidad para dar nuevas soluciones técnicas ante nuevos problemas y situaciones compositivas. En esta ocasión hay que suponer que la necesidad de soluciones ante las dificultades se extremaron debido a la carencia de materiales que existía en el momento en que el pintor estaba trabajando. Desde esta perspectiva podía plantearse la aguada como la solución dada por Goya ante la carencia de aguatinta, y la mala calidad de los materiales, barnices y resinas, que se evidencian en las falsas mordidas del ácido. Goya emplea en esta serie el mismo lenguaje visual que empleara en los Caprichos, la atención del espectador se centra con el reclamo que ejercen los blancos y que introducen al espectador en el contenido de la estampa.

Goya traslucirá una profunda amargura al enumerar los horrores y atrocidades de la guerra, no conmueve, hace reflexionar. Los Desastres de la guerra , como tantas veces se ha dicho, no son una proclama, en estas estampas se exalta a la razón y al valor, en la misma medida que se critica el fanatismo, la crueldad, la injusticia y los vicios que trajeron como consecuencia el terror, el hambre y la muerte.
Por último, en los Desastres de la guerra se denota un apego a la realidad cotidiana que puede explicar la continuidad cronológica que se aprecia en la totalidad de la obra: el levantamiento y la lucha popular, los efectos devastadores de la contienda, el hambre en Madrid, las consecuencias de los siniestros primeros años de reinado de Fernando VII y la esperanza de cambio.

Kommentarer til udvalgte billeder:

”Las mugeres dan valor”
Una mujer propina una mortal estocada a un soldado napoleónico mientras la compañera se defiende como puede del enemigo que la ase de los pelos. Es una visión dramática, fundamentada en numerosos relatos históricos, de la participación de la mujer en la guerra, posición extremada en una actividad tradicionalmente reservada al hombre.
”Y son fieras”
Goya critica en esta estampa los efectos de sinrazón que produce en las clases menos preparadas y débiles la desesperación, estado pasional que puede volcar a la agresión más pura y sin freno, como la de la mujer que por defender a su hijo hiere mortalmente con un chuzo al francés. Pero la desesperación también puede volverse contra uno, si el objetivo de la misma no se alcanza, como recuerdan los tratadistas de la época: así, a la izquierda, una mujer se dispone a autoinmolarse cual Lucrecia. Piedras, cuchillos, espadas y chuzos no son bastantes para combatir a un ejército profesional y bien pertrechado como el de la estampa. Título y aguafuerte continúan el sentido de la anterior.
”Qué valor!”
Antítesis de la estampa, la razón -y no la desesperación- rige el acto calmoso de prender la mecha del cañón que sembrará la muerte en las filas enemigas. Se necesita valor, virtud que se apoya física y simbólicamente en el montón de cadáveres de los defensores que sirven de apoyo a la anónima mujer artillera. Ésta representa a todas las heroínas de la guerra (y no a Agustina de Aragón en particular, aunque la escena esté directamente inspirada en su hazaña), por esta razón da la espalda al espectador ocultando su rostro que de soslayo resulta irreconocible por el efecto del abundante rayado del aguafuerte; esta significación ejemplar y emblemática, Goya la concibió con claridad desde el principio como lo atestiguan los dos dibujos preparatorios.
”No quieren”
Un soldado napoleónico intenta raptar a una doncella; descuidado por la soledad del paraje (una aislada casa rural, sensación sugerida por la primitiva noria de arcaduces de la izquierda), ha bajado la guardia y no ve cómo una mujer vieja se acerca con un puñal. La violación sexual es un tema recurrente dentro de los horrores de la guerra que aparece en otras estampas de la serie así como en los grabados de otros artistas. El acierto plástico de la escena radica en el forjeceo de la joven con el soldado (blanco contra negro, pictórico a la vez que simbólico), al que aporta poniendo una mano en su rostro; la vieja, por el contrario, está inspirada en la iconografía teatral de la época.
”No se puede mirar”
 Fusilamiento de un grupo de patriotas, hombres, mujeres y niños. Como en otras escenas de la serie, la acción se desarrolla en un espacio cueva, bajo una luz expresiva, no naturalista, y sin que se muestre a los actores de la ejecución (el anonimato de la máquina de matar) de los que únicamente se conoce el extremo de sus fusiles armados con bayonetas.

”Populacho”


Un presunto traidor, tras haber siso arrastrado por las calles, es apaleado por una pareja con la connivencia del vulgo, entre el que destaca un eclesiástico con sombrero de teja: populacho, lo llama despectivamente Goya, que consiente este tipo de desmanes que equiparan su barbarie con la del enemigo. Tadeo González Mateo escribe en la Gaceta de 16-X-1808: Persuádete pues, a que nada bueno se puede esperar de los crímenes y de los excesos: todo ha de ser malo y perjudicial a la patria: el que halla placer en arrastrar vivo a un hombre que no conoce, hasta hacerle dejar la vida entre las piedras y estacas [...].

”Lo merecía”
Continuación de la estampa anterior, esta vez con un sentido irónicamente aprobatorio. En este para de aguafuertes reitera Goya el tema de la sinrazón del hombre que puede provocar la bestialidad más absoluta (cf. 2 Con razón o sin ella y 3 Lo mismo ). La violencia física que parece desprenderse de la escena no es menos vívida que la descripción de González Mateo: [el] que se recrea en ver saltar su sangre [la del arrastrado]; que oye con serenidad, cuando no con algaraza, sus últimos lamentos y suspiros; y que acaba su fiera diversión con llenar de carne humana los huecos de las calles, quemando el resto para aventar sus cenizas, es capaz de cometer más atrocidades que las que se pueden imaginar.
”Tampoco”
El título de la estampa continúa el sentido de la anterior: Tampoco se puede saber por qué. Un presunto "guerrillero" cuelga ahorcado por su propia correa de un árbol seco (la simultaneidad de la muerte que se repite en los ahorcados del fondo). Al escarnio de una muerte tenida por infame -desde 1809 se ha generalizado el método del garrote- se suma la posición caída de los pantalones. Sin embargo, frente al dramatismo de la pena destaca la actitud entre melancólica y meditabunda del polaco -paradigma del horror y el espíritu sanguinario en las filas napoleónicas-, único elemento vivo presente en la escena. La indolencia del ser humano ante los horrores de la guerra lleva a una especie de patetismo, del que careció la estampa que probablemente sirvió a Goya de inspiración directa: el grabado 11 de Les Misères et les Malheurs de la Guerre de J. Callot (1611).
”Grande hazaña! Con muertos!”
Los cadáveres mutilados (los de la izquierda han sido castrados) pendientes del arbol deben ser identificados con los de tres presuntos traidores. La muerte deshonrosa (horca, degüello, etc.) y el posterior troceamiento de los miembros del cuerpo para su exhibición pública en caminos y lugares públicos, constituyó una práctica salvaje del populacho "patriota" hacia los que designó de modo sumarísimo como traidores, asunto del que se ocupan gacetas y memoriales de la época. Goya arremete de nuevo contra la ignorancia, presentando a la reflexión del espectador este «monumento de barbarie y atrocidad». La firma Goya aparece grabada en el ángulo inferior izquierdo.
”Madre infeliz!”
 Una joven madre muerta es conducida por tres hombres ante el llanto de su hijita que sigue al cortejo fúnebre; al fondo, otra moribunda pronto seguirá los pasos de la anterior. De nuevo Goya recurre a una composición en un yermo tenebroso, en el que una luz expresiva, no naturalista, inunda las figuras de los tristes protagonistas.
”Si son de otro linage”
Un grupo de pobres, del que se eleva el más menesteroso, tendiendo la mano para pedir limosna, se enfrenta, en simetría casi exacta, al grupo de los burgueses. El del bicornio, elegante y a la moda, representa a la clase especuladora, enriquecida por la guerra como glosó la Gaceta de Madrid en 1812: Vimos levantarse de la nada colosos de poder y de riqueza; vimos cubrirse con el andrajoso manto de la indigencia a otros que en algún tiempo habían nadado en la opulenci. A estos últimos, representaría la figura del burgués con sombrero de copa, serio y aventajado. Oportunamente lo ha grabado Goya en un plano inferior, para mostrar su desventaja social respecto al nuevo rico que vuelve la espalda a los pobres, a los que no puede sacar nada, como si fueran de otro linaje o condición humana. Entre los dialogantes se encuentra el rostro de una joven hermosa que mira al espectador, ajena a todo y a todos.
”Murió la verdad”
Una mujer joven y hermosa, coronada de laurel y con los pechos desnudos, símbolo de la Constitución y de la Verdad, yace muerta a los pies de un nutrido grupo de frailes -uno de los cuales se apresta impaciente a arrojar sobre el cadáver la primera palada de tierra- y eclesiásticos. Preside el entierro un obispo que, lejos de bendecir el cadáver, señala al cielo como si se tratara de un designio divino (la misma actitud del Desastre 71. A la derecha, la Justicia llora desconsolada la muerte de la Verdad (Fernando VII derogó en 1814 la Constitución); la balanza, su atributo, permanece enredada. La luz sobrenatural que irradia la Verdad no es naturalista y los personajes que componen la escena están iluminados o en penumbra, en función de su papel expresivo.